2号讲话人 00:00:48
大家好，欢迎收听新一期的ff30节目，这是我们ff30的第四期安东尼奥尼，前三期呢，我们分别讲了希区柯克、小津安二郎和黑泽明，那么接下来呢，按照年代，我们就进入到这个欧洲导演的序列，第四期就来讲，意大利导演米开朗基罗，安东尼奥尼米开朗基罗，安东尼奥尼这一期刚好可以引出一个特别重要的话题，这个话题在前三期之中呢，都困扰着前三位导演。
2号讲话人 00:01:22
也就是电影的真实性问题，希区柯克，尤其是黑泽明质疑过电影本身的真实性，尤其是从早期的默片转到有声电影之后，小津二郎当时也质疑过电影本身的真实性，还是电影本身是一个戏法的问题。电影的真实性问题特别重要。一般有时候我们谈到真实性，尤其是翻转电台，经常谈真实性，都会涉及到一个真实性的标准问题。
2号讲话人 00:01:53
因为如果我们没有办法得出来，你这个真实性的标准是什么？似乎呢，就很不好谈这个呢，一直可以追溯到之前我们谈动漫那期节目，因为那期节目。因为现在动漫文化写二次元文化是很多人从小生活中特别重要的一个媒介形式，但是在那个地方呢，我们提出媒介形式本身有问题之后呢，那么关于什么是真实性。
2号讲话人 00:02:17
你嘴里说那个真实性到底重不重要？其实一直是一个值得一说再说的问题。那么今天呢，在安东尼奥尼这里，我们再次接触到这个既是发展电台一直以来在探讨的一个问题，也是之前几位导演都困扰过的电影的真实性。
2号讲话人 00:02:37
那这个部分呢，对于今天的人，其实我觉得也很重要，就是因为影视电影在我们的生活中其实是一个很关键的媒介了。今天对于绝大多数人来讲，对于书籍的阅读，文字的阅读变得比较碎片化，但是影视不管是电影还是电视剧，在我们的生活中扮演了一个非常重要的地位。不管是平时看还是聊，大家都对电影投入了很大的关注。
2号讲话人 00:03:04
所以说思考电影之争，也是在思考电影之争的过程之中来探讨其他媒介的真假，我觉得是一个很重要的问题。尤其是如果我们从电影里面想得到的还不仅仅是娱乐，而像之前的ff 31样在于电影能够对我们今天的具体生活。不管是宏观还是微观的，给予直接的启发。
2号讲话人 00:03:27
安东尼奥尼对于电影本身的探索和尝试，就能够让我们有从整体上探索电影之争的机会。因为过去几位导演都很重要，比如小金二郎是在生活中一个相当具体的问题之上来探讨的，比如说婚恋婚嫁人如何面临婚姻的问题，但安东尼，奥尼呢，就更自觉地探索到一个更深的问题之上。电影之争今天第一部分我们确实会花一些篇幅来探讨什么是电影之争的问题，然后再进入米开朗基罗，安东尼奥尼电影本身的探讨，因为这个电影之争本身还是很重要的。
2号讲话人 00:04:08
自从有电影之后，电影当然被我们当做一种本应该更真的媒介形式，尤其是和小说，戏剧等传统的媒介形式相比，因为电影本身重现了人的视觉要素，进入到有声电影之后，还重现了声音的要素。那么我们也知道，视觉和听觉分别是人的分辨率最高的两个感官，而我们在日常生活中，我们平时生活的时候，实际上视觉和听觉也几乎扮演了最重要的角色。因此电影比起戏剧和小说完整的还原了人日常的视觉和听觉，因为你像戏剧，歌剧或者话剧，你坐在剧院里面，你的视角是固定的，它不像平时像一个电影，它能够用镜头来代替你的眼睛。
2号讲话人 00:05:03
所以说从一种最简单的真实性上来讲，电影本应该更真。那我们要想想在这个地方，真实性说的是什么呢？反映世界，它接近人，感受和体验的世界形势。
2号讲话人 00:05:21
世界形势，包括视觉和听觉的，在这个层面之上呢，它依然是一种反映论的真，也就是说电影比起一幅绘画，比起小说，用文字的媒介，比起静态的图像，比起剧院里面封闭的视角。他更反应或者更重现了我们日常的视觉和听觉体验，这是一种反应论的真。安东尼奥尼是不是在探讨真呢？
2号讲话人 00:05:49
当然不是反应论的真，其实是一种很低级的真，很简单，因为如果反映了的真是最真实的话，照片和纪录片就会成为最真实的形式。难道但你听到这也许会想，难道纪录片不是我们最真实，最逼近真实的形式吗？当然不是。
2号讲话人 00:06:10
我们之后呢，会讲到这个问题，再进一步去探讨。如果不是指这种重现人视觉，听觉体验的真，那电影的帧是什么？之前我们还是先来回答之前说到的一个问题，电影不真怎么了？如果电影不真的话，会怎么样？
2号讲话人 00:06:30
就我们就就接触不真的电影。它能对我们生活形成什么坏处吗？难道对吧？
2号讲话人 00:06:37
因此呢，尤其范二年，他总是要谈真真真真真，还是要回答，为什么要真这个问题，第一，不真的电影绝对不影响娱乐性，不如说今天最具有娱乐性的电影。它从各个层面之上都是假的，不管是漫威的电影，那种特效的电影离我们生活相距甚远，或者很多的喜剧片，比如说中国大陆近几年来比较火的开心麻花系列的喜剧片，那种喜剧闹剧呢。从任何层面之上跟生活都有很大的差距，但是其娱乐性对我们来讲是照单全收的，所以电影不真呢，肯定不影响电影作为娱乐，这一点电影求真能怎么样？
2号讲话人 00:07:23
当说真的时候，我们在说什么呢？那么就要说了。如果我们说真不是一种反映，我们平时视觉和听觉体验的真是啥呢？
2号讲话人 00:07:36
真实性其实是一个视角，我举两个例子来说明这种真实性，或者我们认为的真实性，但这两个例子我都不完全认为它是真的。第一个例子就是三体，三体从它的题材，内容之上都不是真的，它是科幻。在描述相当遥远的未来的情况，但是三体里面的理论，比如说黑暗森林体系，却被当做反映和理解。现实社会，尤其是商业圈子，把它当做能够洞察和理解商业竞争，社会实质和商业竞争，社会一种很重要视角的一个东西。
2号讲话人 00:08:18
因此三体至少在这类受众看来具有极其强烈的真实性。因此我们就发现，真实性与反应论不是一致的。第二个呢，我举一个最近的例子，张玉环和宋小女的例子，张玉环呢，是之前被投入冤狱的一位公民，那宋小女呢，是他的前妻，这个宋小女被称为中国最后一个捍卫爱情的人，因为宋小女虽然是张玉环的前妻。
2号讲话人 00:08:46
但张玉环沉冤得雪，出狱之后，宋小女呢，对他投以了很大的热情和表达，从反映论上呢，不管是冤狱本身，还是他们作为农民的这个身份，而不是城镇人口的身份，其实跟于大多数受众的生活都非常遥远，他们的恋爱的形式。他们的年纪 跟今天的年轻人也非常遥远。从反应论上呢，是毫无反应意义的。
2号讲话人 00:09:14
但为什么宋小女的表述被很多人认为反映了某种爱情的真实性，因此从三体和张玉环，宋小女这个意义之上，我们能看出来，我们对于真实性的诉求是一个视角，而不是整体反应。真实性是什么呢？真实性总是暂时和局部的，因此，电影的真或者生活中任何事情的真，理论的真，文学作品的真，社会事件的真都真，并不在于某种物理意义上的真实性或者科学实验意义上的真实性。
2号讲话人 00:09:52
而是在一个暂时和局部的意义之上，为我们揭示了某种真。当然，如果你一直听翻人电台，这并不是一个什么新鲜观点了，这就是海德格尔的艺术。作为真理探索的一种理论，所有的真都是解蔽，解除，对于真实性的遮蔽。因此，艺术的作用呢，就是解除，对于真实性的遮蔽，三体就被看作对于商业社会解除，遮蔽，直逼商业和社会竞争本质的一个尝试。
2号讲话人 00:10:23
张玉环和宋小女，尤其是宋小女的表述就被认为解除现代工业，社会和城市生活对于爱情的遮蔽。在这个悲惨之中，直逼爱情本质的一个表述。因此呢，我们对于真并不是要求反应论的真，而是在某个暂时和局部的意义之上，提供一种揭示。
2号讲话人 00:10:44
同样被认为我们经常谈论孔子的论语或者谈论古希腊的生活情况，我们认为他们的生活比我们更真，它当然不是反应论的。从反应论上呢，他们那会儿的生活和我们今天是没有任何相似性可言，是无从谈起的，恰恰是从揭示的角度，这个是一种真。因此反过来看，不管是漫威的电影，还是看开心麻花的闹剧情的喜剧，他们呢，就没有从任何暂时和局部的意义之上来揭开生活中的某种遮蔽。
2号讲话人 00:11:17
我们这里至少先说明白了一个问题，当真的时候，我们再说这么一种解闭，那么因此这个真实的视角呢，面对的就是各种各样不同的遮蔽，这个遮蔽是一次性的吗？也就是只要解闭之后，它就变成一个永恒视角嘛。当然不是，比如说三体，三体可能确实指出了一定人们之间猜忌的形成和这个社会竞争的残酷，比如说刘慈欣在里面也讲这个猜忌链，但如果你认为这个猜忌链就已经揭示出了人类的本质，因此你把这个猜忌呢。
2号讲话人 00:11:56
当做必然无可避免的东西，它当然就成本身就成为了一个巨大的遮蔽，就变成了引导我们进入一种霍布斯式社会的状况。因此诚如海德格尔所言，真是一个不断解闭的过程，我们是没可能直接展示那个根本本源的真，从而一直停在那个位置之上的。我再举一个例子，就比如说刚刚有工业革命的时候，我们都觉得我们可能不觉得，因为我们不在那个时代，当时的人觉得进城当工人其实挺好的，因为城市里面这个楼房比农村里面的房子确实条件呢。
2号讲话人 00:12:38
生存条件和维护成本少一点，城市里面呢，用钱财直接交换面包人，脱离土地经营，感觉是一个挺有前途的一个路径。
1号讲话人 00:12:48
拜拜。
2号讲话人 00:12:49
但是资本论呢，马克思的资本论就揭示了这种城市中生活的问题，也就说在城市生产关系内部有比面包供应和城市公共设施更真的一种残酷。在其中剥削，是不是我们一下子就揭示了所有的本质，就可以停在这个理论之上了？当然不是，因为如果我们形成特别僵化的剥削理论，形成教条之后呢，他无法解释。19世纪 工人组成政党参与到议会，推动19世纪欧洲各个改良运动的情况。
2号讲话人 00:13:26
因此呢，不管是19世纪，20世纪，德国法兰克福学派，我们又有了新异化的理论，因此我们要说的就是真的，视角是一个不断解闭的过程，他不可能直接展现出最本源之争，而是面对不同的僵化进行解释。一旦过去的理论和视角僵化成为教条，我们又需要一个新的解释，那我们就要问个问题了，怎么这么容易教条？有没有一种真的解闭方式？
2号讲话人 00:13:59
是不可能教条的。一旦揭壁之后就不断的在动态之中不断走向，更真没有教条呢？当然是没有这么一回事的，因为呢，真本身和教条化对抗，这个教条为什么这么容易教条呢？
2号讲话人 00:14:19
大家可以回想生活中的所有的我们平时接触的词汇。不管是尤其是最近我们饭店二点零节目一直在讲的，不管是pua pd sd心理学的词汇，在这个词汇发明之初都提供了一个很重要的视角，说明了一种心理的问题。或者pv的词汇，说明了现代城市这个追求过程中，男性对女性欺骗的一种固定方式，包括这个阶层固化，说明了一种贫富差距不断拉大的，却是一种现状。
2号讲话人 00:14:52
但如果我们每次把它固化，形成一个对社会本质的认识，它就变成一个教条。所以说虽然以上这一切说的都不像是在说电影，但是其实它跟电影是高度相关的，在这里我们要说明为什么这么容易僵化，僵化的原因就在于这儿反应重不重要，反应是重要的。什么是反应？
2号讲话人 00:15:21
大家可能又忘了我们之前说的重复，我们视觉和听觉的体验很重要，比如说我们看到一个苹果，一个活生生的苹果在这里，这就是一个反应。但如果这个反应完全失真，你把它看成了一块铁做的，你已经模糊到无法看清是一个苹果，自然一切理解无从谈起，所以真实反应是一个相当基础的东西。在反应的基础之上，我们看一个苹果如何理解到这个东西，或者看一个社会现象，如何理解依靠的是经验，知识，理论，观念，对吧？
2号讲话人 00:15:58
我们眼睛看到的基础事实，这些事实如何理解呢？经验，知识，理论，观念最简单的来讲。这种僵化理论的提出，就要涉及到现实情况的变化。
2号讲话人 00:16:13
马克思提出，资本论的时候就没有工人组成政党参与议会，因此资本论就没有涵盖的这种变化。所以说过去的东西一旦教条化，它是要有问题的。当然这是一个相当次要的问题，最根本的问题就是任何单一视角，单一经验，知识，理论，观念本身就是一种简化剥削关系，本身就是对于资方和劳方关系的一种简化。
2号讲话人 00:16:43
Puv是对男女关系的简化，阶层固化是对社会财富流动的简化。Ptsd是对抹平了一切伤害与伤害之间的差异的一种简化。任何单一视角本身都是一种简化，意思是什么呢？
2号讲话人 00:17:02
人的视角本身都具有强烈的教条性，每一种视角内部都有一点点教条，尤其是单一视角抹杀其他可能性的时候，这种简化就会导致极端的不征。这个其他节目我们一直在讲，所以说人的理解本身只要形成视角，他天然的就具有教条的属性，具有教条的属性，就不断的需要针对它进行解闭。所以说这就是电影之争的重要原因，就在于人的生活就是需要不断解闭的，如果不解闭，你就陷入到某种教条之中，教条就会让你的生活缺乏，其他的可能性你就会像今天的很多人一样。
2号讲话人 00:17:50
感觉生活无望的原因就是你陷入在单一教条的视野之中。当然在视野之下，一旦无路可走，你就认为根本上无路可走，实际上不是如此。所以说又因为呢，今天电影是如此重要的一种媒介形式，影视剧是我们平时接触最多的媒介形式了，也是接下来因为书籍和文字的作用可能会逐渐淡化，而影视剧是一个相当重要的部分，所以说电影的帧确实非常重要。好，说到这里，刚才一部分我们是比较没有说电影，那我们现在说回到电影，有人说ok,真是指某种解闭那把这一套视角放在电影上，电影怎么个不真法呢？
2号讲话人 00:18:38
因为电影本身不是一个理论。也不是一套纯粹语言的电影，本身也不能总结为概念，而是一套非常丰富的动态影像和声音。这个玩意儿怎么能形成一种不争呢？
2号讲话人 00:18:55
就是这么一个问题。当然在这个情况之下，我们立马就来说电影当然是可以不争的，电影不帧的一个基础类型片，对吧？每一种类型片包含了我们对于世界的一个既定视角，比如说我们上一期讲的黑泽明拍的用心棒。
2号讲话人 00:19:11
用心棒和春30郎都是美国西部片模式的类型片，在日本的反映，那么在西部片模式的类型片之中呢，就有外面一位大侠，这个大侠几乎在道德和能力史上都是完人，有一个小镇，这个小镇有两帮恶势力在互斗。这个小镇有一帮人民在两帮恶势力互斗之下非常的凄惨，所以这位外来的大侠要在两帮恶势力互兜之中替人民找出他们的出路，形成救赎，所以这种类型片类型片本身就已经是一个相当固化的视角了。我们想想所有超级英雄片，超级英雄片是怎么塑造一个外来威胁人的凄惨超级英雄拯救人 对吧？
2号讲话人 00:20:02
黑泽明对于电影真实性的反思，主要呢，类型片的反思。因此，黑泽明之前说过，只要扛起摄像机，这就是一套美国视角。因为电影当时对全世界最大的影响来自于美国黄金年代的各个电影和类型片，探索这些类型片，不管是我们今天大家依然在看的像这个惊悚片，恐怖片，不管是战争片，西部片，包括今天的爱情类型等等。
2号讲话人 00:20:33
类型片本身其实就是一个固化的视角，那我们就要问了，那这个人在类型片之中，难道大家看电影吗？你还当真吗？对吧？
2号讲话人 00:20:44
怎么会影响生活呢？当然是影响生活的，比如说韩剧的爱情类型片，韩国电视剧的爱情类型，其中呢。就是一种这种生离死别，那种男性主角对女性无限付出的这么一种类型。
2号讲话人 00:20:58
对于这个类型影响，中国女性婚恋观的反思已经不是一个最近的事情了，所以起码在十年之前就已经有类似的反思，说明这个电影类型当然是影响人们对于日常生活的理解呢。包括很多灾难片，对于虚无主义的探讨等等的，比如说流浪地球，对于工业体系，对于人的竞争等等的一系列的探索，也就是说很多时候看电影，绝大多数电影我们都没有把它当做just a movie看待。我们都认为这个电影里面有某些东西在应和着我们的生活，因此在我们评论，讨论电影的时候，很多时候我们都在尝试把这个电影和真实生活联系起来。
2号讲话人 00:21:43
因此当这个电影是一个类型片的时候呢，它当然在为生活提供一个僵化的教条视角，所以类型片起码是电影不真的一种总体模式。电影当然还有好多其他不争的形式，比如说镜头，比如说蒙太奇的方式，用这种不断剪切的方式形成一个事实，因此呢，我们就能看出，电影虽然在还原一种视觉体验，但是与我们的视觉又非常不同。它具有极其强烈的欺骗性。
2号讲话人 00:22:14
比如说很多惊悚片和恐怖片里面的恐怖和惊悚，都是靠蒙太奇的方式拼接而来的。因此，如果电影里面的事件，我们把一个真实的人放在那个场景，缺乏这些前后的剪切，细部的放大，是不会有那样的恐惧感的。那么，这样的蒙太奇同时在提供烘托人物的情绪，不管是电影中的悲哀和愤怒，也会让这个电影前的观众同样的悲哀和愤怒，而悲哀，愤怒就并不是一种自然情绪，而是在蒙太奇的拼接之下形成的一个视角，包括不。
2号讲话人 00:22:51
不过除了蒙太奇镜头的遮掩，镜头的截取，放大，用巨大的特写展现其实安东尼奥尼有一部电影就叫放大，这个放大呢，还在说技术性放大，是接近真相，还是远离真相的问题，一会讲到放大，我们就会来讲。除了类型片镜头，当然剧情本身，编剧作本身也可以有非常多的僵化的部分，包括类型片的剧作结构，本身就是一种僵化，包括在类，在这个剧作过程中，用上帝视角带来的冲突和情绪，剧中人物没有。但观众会有在日常生活中也不是这样，包括剧作中带来的功能性人物很多，这样的功能性人物由于在电影中塑造的人物太可恨了，甚至蔓延到现实生活中。
2号讲话人 00:23:39
人们对这个演员本身的憎恶，这个也是存在的，这就说明人们不不一定能分得清这样的事实，所以功能性的人物带来这种扁平的，功能化的人物带来我们对现实生活中人物的理解。我们认为现实中的人不就是这样吗？等等。
2号讲话人 00:23:55
这样一种情况也都是高度存在的，那么包括现在有很多新的剧作方式，它与传统剧作模式相反来对冲，比如说传统类型片的结局，都会有一个相当完整的做形成一个剧作闭环的结局。那么后来我们就有反高潮，在结局处留白，那难道一反高潮，在结局处留白，我们就呈现出某种真实吗？当然不是。
2号讲话人 00:24:22
包括很多其他电影对于传统类型片简单节奏的游离和节奏上的反对，它本身还是在那个类型之中，当然也是一种欺骗式的巨作，不能用欺骗式的巨作，一种遮蔽性的巨作。因为好多时候我们确实对电影还有那个娱乐的诉求，更不用说这个人物动机的塑造在剧作之中有一些简化，包括动机的清晰性，你看我们平时能想到这个魅力反派人物，不管是诺兰黑暗骑士的小丑。还是最后菲尼克斯塑造这个小丑，包括汉尼拔博士沉默的羔羊之中的。
2号讲话人 00:25:01
其实呢，这个所谓的魅力反派人物，依然是一种动机非常清晰，有他们自己一套明确追求的反英雄人物，本身也是用了英雄人物的路子，实际上诺兰版的那个小丑，他的各个性格能力都与蝙蝠侠形成11的对应。只是蝙蝠侠诉求正义，他诉求混乱，但除此之外，他们的计划性高，智商对于疼痛的忍受，忍耐本身独来独往的风格，无法与他人合作等等等等，其实都是一模一样的反英雄，本身也并不代表某种解闭他。
2号讲话人 00:25:40
同时呢，其实也是用了英雄人物的路子，在人物塑造之上呢，甚至可以上溯到尼采对于日神艺术和酒神艺术的区分，也就是说现代电影，现代剧作在任何情况之下都是一种非常明确的日神艺术。即使是一种比较新派的新式的叙事和剧作方式，也都是非常日神的，也就是说人物的轮廓分明，动机清晰，不管是塑造的丰满与否，至少在剧作中有强烈的功能化，他在这个剧作的叙事中，这个人物要扮演这么一个功能。他与其他人要这么冲突一下等等，是强烈的日程艺术的。
2号讲话人 00:26:21
所以说我们刚才从真实生活中视角的僵化和教条，转到电影之中，就从之前黑泽明对于类型片的反思来看，确实不管是类型的僵化，镜头方式的僵化，剧作的僵化。尤其是以剧作中人物的僵化和教条电影，当然可以是假的，大家请注意，在这里我们已经完全没有再说一种反映论的真假了，我们没有再说电影有没有重现我们的视觉和听觉体验了。而是在问电影带来一种什么样的视角。
2号讲话人 00:27:01
也就说今天很多电影的视角对我们的生活它的坏处要大于好处，它是一个爱情片，它要么给我们虚妄的爱情希望，要么就以错误的方式打消我们对于爱情的感受。类似黑镜这样的电影，他要么在黑镜里面塑造出一种过于夸张的科幻，让我们对于科学的未来有过高的期待，要么里面所呈现出来的技术批判方式就过于可怕。让我们对于技术真正作用于生活方式，就不是一种隐性的控制，而变成一种显性的冲突，这当然也不是真实的。
2号讲话人 00:27:41
当然还有各式各样的例子，各种各样的电影，包括我们大家看，更不用说很多意识形态，色彩比较重的电影，像战狼，流浪，地球等等等等。对于生活中实际上对于政治和社会的理解，都是一种非常大的遮蔽。所以电影完全可以是不争的，这个时候我要再举一部电影，来说明其不争。
2号讲话人 00:28:06
就比如说这个我不是药神，因为我不是药神，当时还当做一个相当现实主义的电影来塑造，也就是我们认为我不是药神，他说明了一些问题，包括韩国有一系列的电影，这些电影后来促进了社会立法。我们都认为这些电影很有价值，当然从电影影响真实社会立法，促使我们关注到一个问题之上，它的真实性是有的，但这个都是一种舆论的推动，但是这些电影有没有反映出真实的困境。
2号讲话人 00:28:41
比如说我不是药神里面是不是包括他，其实还是一个真实事件改编的电影，这个真实事件改编里面遇到的各个人，他们的动机，他们的作用方式，他们做这件事的中间转变过程是不是一个人真实生活的转变，也就是说。比如说里面那位商人，他是为什么放弃原来做生意那种小市民的一面，而转向这一面中间所遇到的那个遭遇是那样吗？因为如果我们设想人的生命转变，生命历程转变，一定要遇到那样的一个续剧化转折。
2号讲话人 00:29:17
才可以作为转变的话，我们当然可以相信，在我们的生活中，我们的小市民的一面是不需要转变的，因为我们当然在生活中很难得遇到那样一种突然的戏剧化了，巨大的冲击，尤其是面对面的去接触它。所以说电影的剧作处理当然从整体上推动社会立法或者对某个问题的关注，这些呢，从功利的角度之上是有一点好处的，但绝不代表他真里面的人物动机，人物类型，反派的一些话语等等所呈现出来的呢。其实对生活是有很大的遮蔽效果的。
2号讲话人 00:29:56
所以说我们花了比较长的时间来探讨这个电影的真或甲呢，就是要从这些我们今天探讨的深一点，对于电影，尤其从电影的技术之上，它如何是一种很容易形成假的技术来，反过来看一种真的电影。安东尼奥尼的电影探索是什么样的，就会比较有帮助，当然在你如果回想过去半个小时，我们的内容你可以想想你最近看的电影，尤其如果你要好好想你，就想最近电影的类型化，就为什么我们反对电影工工整整板板正。
2号讲话人 00:30:36
当然我们同样要反对电影用那种花哨的叙事，看上去反类型片叙事，但实际上仅仅是简单类型片技术的反面，这其实这个东西的虚假性在安东尼奥尼的电影放大里面讲的非常明白，我们一会儿在那儿再去细说。也就是说你回想你最近看的电影，尤其是比较新的电影，还有没有哪个电影不是板板正正，工工整整的，即使那些手法上看来很新派的电影也是匠气十足，板板正正，工工整整。
2号讲话人 00:31:09
这种板正工整的并不仅仅是他风格上板正工整，板正工整的内部就代表他为了让观众能够体会到他要表述的东西，他采用了一种相当固化僵化的视角来传达，而这种固化僵化的视角传达在一部电影之中。它为生活带来的启发，很大程度上就会远小于它，固化我们生活中对于事，对一些事情的看法和认识，因此电影的真实是一个相当重要的问题，这也是为什么电影大师都困惑于这个问题。
2号讲话人 00:31:48
也就是说当一个人对自己所做的作品带来的好处沾沾自喜，他当然比小金二郎完全可以想象我电影多好，你看我的电影去直视日本当代现代化进程之中，婚姻的状况改变，人们对对婚，对婚姻的看法。因此我做了一件很有意义的事。但是当一个导演真正面对这个事情，他可能就立马会发现他的电影作品这么多人看了，但是对人生活的改变是如此之少，对人真正的启发是如此的匮乏，因此在这个基础之上。
2号讲话人 00:32:24
他可能就会意识到为什么会如此呢？为什么它的力度如此之小，而生活中的真实困境，对人的遮蔽又如此之强，就是因为电影本身不真，这就是我们所面对的所有说教的东西。可能内部都包含着一个很真的玩意儿或者一种很真的倾向，但说教式的话语和内容对我们的影响力却是那么的小，原因就在于它不真真实的东西才会产生那样的影响。
2号讲话人 00:32:56
所以电影不真呢，确实是个很大的问题。在这个基础之上，我们就要来讲一个电影真实性的尝试，是与安东尼奥尼高度相关的一个原发自意大利的电影运动，这个电运动意大利新现实主义电影我们讲这个新现实主义电影。那这种电影类型完全的指向电影如何更真？
2号讲话人 00:33:23
安东尼奥尼早期就与这样的电影流派有很大的关系。首先，新现实主义电影之新，那就对应着一种旧的假的时代背景，旧的小时代背景。墨索里尼时代的电影墨索里尼是二战时期意大利的独裁者，安东奥尼生于1912年，卒于2007年，所以安东尼奥尼的青年时期呢，恰逢墨索里尼当政时期，在墨索里尼当政时期，很大程度上呢，墨索里尼是一个很懂宣传的人。
2号讲话人 00:34:02
实际上在二战开打之前，墨索里尼在美国享有非常高的声誉，很多美国当时的人 都非常青睐这位来自意大利的独裁者，因此很多独裁者都精于宣传，精于塑造，包括二战就德国的戈佩尔对于电影也非常的在意。比如昆汀塔伦蒂诺拍无耻混蛋，其中有一部分呢，就是在反映德国人当时对于电影的在意，当然昆汀的电影我认为是在真实性上是欠佳的，尤其跟安东尼奥尼相比，我们先说回来，因此墨索里尼时代呢。
2号讲话人 00:34:39
意大利采取了相当类似的电影政策，整个意大利当时国家在推动和促进着电影行业的发展，但是拍摄的电影呢，都是符合法西斯政权本身宣传的安东尼奥尼在墨索里尼时代是担任影评人。安东尼奥尼早期是从影评人转了电影人，所以说明影评人转电影人这事儿是可行的。当然这个对我有很大的激励的作用。
2号讲话人 00:35:07
安东尼年轻的时候就是这样一位影评人，但恰逢墨索里尼时代，他并不顺利。安东尼奥尼曾经担任过墨索里尼的儿子，担任一家电影杂志社的一个撰稿人，所以很快就被开除了，所以安东尼奥尼对于那样的电影呢，当然任何当时意大利的人 如果有常识，对于那样的电影呢，都是会非常的反对。非常的排斥的。
2号讲话人 00:35:31
在二战之后，意大利被解放之后，还摆脱法西斯政权的束缚，意大利电影人旺盛的表达热情就被呈现出来，当时也有很多各种各样的大师，比如说威斯康蒂，威斯康蒂之前在ff 30，我本来还想讲威斯康蒂的。但我对维斯康定实在是之前看的很少，也不了解，所以说就没有讲，也是蛮遗憾的。当然这个ff 31是要去讲一些很好的导演，二是也是代表性，像维斯康定，如果很多人不知道的话，讲起来大家可能也不会特别的感兴趣。
2号讲话人 00:36:08
当然意大利这里面，意大利导演够多了，也不必要讲这么多，有一部当时的新现实主义电影，大家可能是很熟悉的。这个影史上的不朽名作偷自行车的人，偷自行车的人 典型的意大利新现实主义电影第一呢，它的拍摄对象和纸趣与墨索里尼时代有很大的不同。新式验室主义电影都指向社会的底层人民，以刻画他们生活的辛苦和他们生活的实际困境。
2号讲话人 00:36:40
因此，新现实主义电影是一个对准底层人民拍摄的电影。第二，与法西斯时代在宏大的电影棚里面，电影公司的电影棚里面制作电影不同的新现实主义，非常强调在摄影棚外，现实的街道之上来进行拍摄，呈现出真实性。第三呢，启用非专业演员，而不是专业演员的塑造。
2号讲话人 00:37:03
用非专业演员的生活，他们生活的实际经历来塑造，所以当时产出了一系列相当重要的新现实主义电影。那这个安东尼奥尼在那个时代呢？做过副导演等等的职责都是跟随新现实主义电影的大师。
2号讲话人 00:37:21
那我在这里特别想举这个偷自行车的人，里面的一个细节与寄生虫里面的一个细节来做对比来看看电影中的解蔽和现实主义是什么样的偷自行车的人，这个梗概和故事我就不在这说了。如果你没看过这个电影呢，你可以去看这个电影，虽然是老电影，相当好看，相当细腻，我就讲里面的一个细节，这个男主人公为了把自己的自行车，为了找工作，他得把自行车从典当行拿回来，但家里很穷，没有钱，所以妻子呢。
2号讲话人 00:37:55
就只能去把这个嫁妆，床单等等典当了，就睡在这个空床垫上，所以他们去典当床单的时候，拿到一笔钱来赎回自行车，那么这个典当行的人拿到他们床单就要放到仓库里面去，这里面影片塑造了一个细节。典当行里面有一个巨高无比的仓库，起码有78层高，每一层都密密麻麻地堆满了床单，所以这个典当行的工作人员就拿着他们这张床单，就顺着那个架子外面往上爬，就像在爬一个建筑的脚手架一样爬上去。
2号讲话人 00:38:30
把这个床单放到上面的仓库上面去，但这一幕细节也也也他也并不隐晦，他就在说明当时人的生活之惨有这么多人都典当掉了，叫了家里的这个床单和被罩等等不必要的设备，但床单和被罩呢，主要受了卫生的考虑。你可以替换嘛。因此人们为了生活放弃了舒适和卫生，用这个床单架子的壮观性来体现生活的悲惨。
2号讲话人 00:39:02
寄生虫里面也有一幕，也是一个有上下意味的一个电影，也就是季振鹏，他们从富人家就富人家，突然回来了，他们从富人家逃走之后，外面下着大雨，他们就沿着街市跑回，他们处于半地下室的家。这里面有一长段的镜头是他们从富人家出来回到自己家，是一路向下的过程，走过一个非常长的街道，向下的楼。楼梯慢慢回到自己的家，已经水漫金山了，所以说在偷自行车的人里面，堆高的床单架和寄生虫里面，一路向下的楼梯就能看出这个的区别，区别在于前者是一个相当自然的设定。
2号讲话人 00:39:49
也就是说如果一个社会人们真的排着队典当自己的物资来维持生活的时候，出现这么一个架子，其实是很自然的，但是寄生虫里面为了体现上下之差，一路向下，虽然看上去是一个很现实的描绘，甚至你要去挖掘。你也能说这韩国首尔还就是这样，这个富人区在山区相对较高的位置之上，甚至你可以这样说，但是中间这一节从富人家出来淋着大雨，一路走向水漫金山的家，这一部分是过渡的，我们在这里面能看到一种电影之甲。
2号讲话人 00:40:30
也就是说电影为了渲染穷人的惨和与富人的差异，它能够使用象征主义的手法渲染一路向下，渲染巨大的暴雨，渲染这种水烟的场景，所以说这里面虽然是一个往架子上爬。一个是在楼梯，一路向下都是用细节来呈现穷人生活，但是偷自行车的人 和寄生虫，我们就能看出一种现实主义的手法和一种僵化的，具有遮蔽性的惨的剧作手法，中间的区别当然很多，其他的关于偷自行车怎么好。这我就不说了，偷自行车是典型的意大利新现实主义。
2号讲话人 00:41:18
安东尼奥尼当然不是完完全全在走新现实主义的路子，而我们从这个电影术语之上呢，我们管安东尼奥尼的路子叫做这个现代主义。现代主义是什么呢？我们就要说明它与新现实主义的继承和区别。
2号讲话人 00:41:36
在说之前呢，我们先回过来想，如果新现实主义的真就是一种最真拍摄对象和指趣，是底层人民在摄影棚外真实场景中拍，启用非专业演员。如果这些是构成帧的要件的话，我立马举出一玩意儿，岂不是最真舌尖上的中国纪录片，瞄准社会相对低层的人民摄影棚外，真实场景，非专业演员？舌尖上的中国，那岂不是真疯了。
2号讲话人 00:42:12
对吧？但是其实我们知道不是的记录对象是真的，是在真实场景，是他自己出镜，但假的手法和技术是可以一点不少的。而我们都明白，纪录片的假和是不是摆拍没有关系，即使纪录片不是摆拍，都是真实在拍，但你一样可以靠叙事本身的先入为主的观念，比如舌尖上的中国，就是要靠这个底层人民的美食创新，体现出一种底层的质朴之美。
2号讲话人 00:42:49
镜头的拼接，视角的掩盖，拍了他们做菜辛劳，家庭关系之好，但却不拍他们生活之惨，他们面临的困境，他们的借贷，包括里面旁白式的总结记录对象，是真的手法一样可以假它的叙事视角。我们刚才讲镜头拼接视角掩盖旁白总结等等，因此呢，我们透过这个例子就可以看出，新现实主义对于墨索里尼式的甲已经是一种解闭了，但新现实主义呢，依然没有达到一个相对较高的解闭状态。这个呢，就说到安东尼奥尼电影和现代主义电影，因此既然新现实主义这种在一切描述对象上尽量贴合，真的东西都不行，那怎么才行呢？
2号讲话人 00:43:49
在说怎么才行？之前我们现在又先说回生活，从电影跳出来说回生活。也就是说我们生活中很多东西是假的，我们对自己的理解是假的，我们在自欺，我们在遇到问题的时候，我们认为问题都是社会，我自己没有责任，我们在遇到任何的东西的时候呢，都觉得都是我们自己做的好。跟其他人没有关系，所以说自己理应得到更多的奖赏，理应得到更多的关注等等。
2号讲话人 00:44:18
我们的自恋，我们的顾影自怜，自怨自艾都是这种钾的一个反应，所以生活之假来源于什么呢？我们现在要把生活和电影说到一块去了，比如我们在生活中拼贴事实，我们在向其他人叙述我们生活经历的时候。片面的选择一些事实，构成我们对过去事件的描述，不管是你的商业上的失败，你感情中的问题，你总是隐去那些最跟你自己有关的错误，而展现别人的问题，你说的久了吧，连自己也把拼贴事实当作真正的事实。
2号讲话人 00:44:59
第二，我们在生活之中一样会过度概括，我们会把他人符号化，我们就会把他人描绘的像一个电影中的功能性人物一样，我们把生活中的一个渣男讲的就像是电影中那种一渣到底的渣男一样。我们把生活中的坏老板讲的就像是电影中描述那种牙眦必报的老板一样。同样，我们在生活中可以陷入单一视角，我们对生活，我们对生活正义性，正义性的理解可以单薄的就像是一部超级英雄电影的正义性理解一样，我们对生活中公司之坏就像电影中塑料的坏公司一样等等等等。
2号讲话人 00:45:37
因此，生活的假很多时候也是靠拼贴事实过度概括，陷入单一视角来。完成的，所以这里我要说一个非常重要的观点是什么呢？也就是生活与电影有某种共通的假，这个东西安东尼奥尼，他也意识到了安东尼奥尼其士之前有这么一句话，他说卢克莱修无疑是历史上最伟大的诗人之一。他曾经说过，在一个凡事都不安定的世界里，没有一件事与他的外貌相吻合，唯一能确定的是一股秘密的暴力存在，使凡事并不确切。
2号讲话人 00:46:23
卢克莱修对他时代的指称至今仍然是恼人的真相，在我看来，这种不安仍然存在，在我们的时代里。所以安东尼奥尼，我看过描述他电影还有很多，安东尼奥尼自己写的一些关于电影的文章就能看出安东尼奥尼是一个对于思辨理解非常深的人，所以在这句话里面，安东尼奥尼说明了一个情况，他引用卢克莱修这句话。在一个凡事都不安定的世界里，没有一件事与他的外貌吻合，因此生活与电影的共通性就是一种外貌本身的质疑和反思，对于呈现出来的生活外貌本身的质疑和反思，在电影之上当然就能够在剧作。
2号讲话人 00:47:15
摄影等等部分反思与这种电影的外貌呈现出一定的关系，因此当真这个问题的时候，一定有两个方法，第一个是电影要来呈现生活之真，所以说走出摄影棚，瞄准底层人，启用素人演员，描述他们的生活。纪录片用电影去呈现生活之真，这是一种思路，但我们会发现，这种思路其实非常困难，但是从解闭的角度，确实存在。另外一种方法，电影呈现生活之假，正是因为生活与电影有很多种共通的假的方式，而我们用电影来呈现出生活的假的一面，实际上也会有非常重要的解癖。
2号讲话人 00:48:10
而这个呢，安东尼奥尼电影特别重要的一个部分，透过安东尼奥尼的电影，我们会对生活之假提供很大的启发，以及最重要的提供一种深深的恐惧。我们会惧怕生活之假，也让我们要付出那么大的代价。这个呢，如果我总结下来安东尼奥尼电影的特殊之处，当电影呈现生活之甲，我也要说你可能已经想到很多这个电影呈现生活指甲的形式了，但这些甲呢，也有一些概念性的，遮蔽性的呈现，比如说攻克机动队这个人物。
2号讲话人 00:48:57
在动画片里说，我怀疑我生活在假的世界里，我没有灵魂，这个呢，我们也认为，你看这难道不是电影呈现生活之假吗？不是，我不认为我们任何人能从这样的反思里面得到任何新的东西，因此甲的概念性呈现没有任何意义。很多电影再提出假的概念性呈现，人物在电影里面直白的说，生活的空洞没有意义等等等等，这些概念性呈现恰恰就是生活甲本身假的概念性呈现。
2号讲话人 00:49:34
将我们在生活中凝结为片面概念的钾，在电影中复现来形成一种自怨自艾，这种电影非常多，这种电影没有任何意义。因此在安东尼奥尼电影之中并没有这种假的概念性呈现，而是一种假的什么呈现呢？具体呈现甲是融贯在电影的故事和叙事之中，具体呈现的具体呈现啥意思呢？
2号讲话人 00:50:03
我用一句话大家就理解了，我们对生活中假的怀疑。恰恰是最初我们以为它是真的甲，在生活中的具体呈现不呈现为概括性的我们对于什么灵魂，是否存在，生活是否有意义，生活是否空洞，本身这种泛泛的空洞的总结，而是在生活中有一件事我们一直以为那是真的。他假的一面在具体的断裂处呈现出来，我们发现它是假的那种震撼，因此当电影要呈现生活之甲，它不可以是理论式的，本质性的，总结式的，像我们今天看的很多电影一样，他必须在电影中呈现出真实。
2号讲话人 00:50:55
但对于这种真实有一种怀疑和监理在过程之中让钾的断裂性突然出现出来呢，是一种真正重要的电影呈现生活之甲。在这里，通过安东尼奥尼的电影我的一种总结，所以在这点之上呢，其实我们可以关联到我们之前所讲的那个透明度的问题。所以为什么每一届的透明度这么重要，你就说当电影需要呈现生活之假的时候，他必须先长的像，极其是真的，我们再发现它是假的，他不能一来就直接是假的。
2号讲话人 00:51:37
我们在甲里面去描述这个甲是不可以的，他必须真假交融，且在绝大部分时候都是真的再让甲本身呈现出来，因此在这里我们就可以说所谓的现代主义电影在安东尼。尤其是安东尼，奥尼为代表是什么样的？因为如果你们去看电影教材或者电影史的描述，现代主义电影和新现实主义主义电影的最大区别是重视人物的内心世界，大家如果最近听find 2.0，我们就会发现这完全是屁话。
2号讲话人 00:52:16
偷自行车的人，他不重视人的内心世界吗？小金二郎的电影不重视的内心世界吗？虽然你在描述人物的动作，你在描述人物的经历，甚至你展现群像人物。
2号讲话人 00:52:32
他就不重视人物的内心世界吗？我不觉得有任何电影不重视人物的内心世界，我也不认为电影中用旁白的方式让人物念白，那就叫重视人物的内心世界。实际上，安东尼奥尼的电影也没有这些东西，里面的人也是在一个自然世界之中与他人交谈对话行动。
2号讲话人 00:52:52
所以，什么叫重石油的内心世界呢？我觉得这是个扯淡的话。什么叫重视人物的内心世界？
2号讲话人 00:52:58
我们总是用人物的外心，外部的行为来探索他的内在，这个是一切东西的基础，所以没有什么重不重视人物的内心世界的，所以我认为现代主义电影核心，现实主义电影有一个最大的区别。新现实主义电影需要用技巧去描述生活之真，而现代主义电影呢，在更大的程度之上转向描述生活之甲。他从一个直接反映真实的思路，转向了一个解闭的，解闭之争的思路，这就是它跟新兴新入的主义电影的区别。
2号讲话人 00:53:34
当然也与二战之后的哲学思想和思潮有很大的关系。因此对于刚才说的这一点，我们整个部分在探讨电影之争举了很多例子，但现在呢，我们就明白，在这个视角之上，我们怎么看待电影之争了，因此电影之争呢，就是一种对于电影和生活共通的假的解币。是对于这种假东西的揭示。
2号讲话人 00:54:04
他要反对的既是那种意识形态式的假，他也不满足。对于生活的真实进行反映，采用技巧突出生活真实，所以说安东尼奥尼对自己的整个电影有一个表述，他说，我相信我已经把自己剥的精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的技巧中解放出来。所以我替自己去除了许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接，所有利用一个场景当做下一个场景的跳板，我这样做是因为我相信今天的电影应该牺牲于真实，而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化，也不传统化，人工化，就连故事也是如此。
2号讲话人 00:54:57
所以电影以这种方式拍成，就会显露无疑。因此我认为重要的是电影的转向表现的方法要自由，像抽象的绘画一样自由，也许电影更可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。安东尼在较早期对于自己电影拍摄自觉性的一个描述，这个描述呢，能看出他对于电影之争本身的一个看法，这是我们今天整个第一部分，整个第一部分我们用了比较长的篇幅来描述电影真实性的问题。
2号讲话人 00:55:35
第二部分我们就要在安东尼奥尼，具体的他拍的电影之中来看，他关注生活中的哪方面，他是用什么电影，什么手法去为生活中的真解闭的。那么我们之前讲过从墨索里尼时代，他担任影评人，到参与到新现实主义电影浪潮之中，他有这个罗伯托罗塞里尼搭档，为这个飞行员归来是写过一个剧本，他之前做过剧本，做过副导演等等的。那么在他自己的电影生涯之中呢，他拍摄的短片最早的1949年拍过一个叫爱的谎言1950年拍过一个他的第一个长篇叫某种爱的记录，但这个时候的电影呢，依然有很明显的类型片要素。
2号讲话人 00:56:23
但是已经能看出与新现实主义教条有一个很大的转变。在爱的谎言和某种爱的记录之中，安东尼奥尼已经转向了对于中产阶级的描述，而不是新现实主义那种很典型的对于底层人民的描写。很早期，这些电影说实话我也没看过，就看过简介而已。
2号讲话人 00:56:44
所以说今天最主要讲的是安东尼奥尼的这几部电影。安东尼奥尼拍过很多电影，而且在我看来，安东尼奥尼后期的电影比早期的电影差距是比较大的，我觉得安东尼奥尼拍的最好的电影，我觉得是这五步今天主要讲这五步，这五步前后呢，也构成比较接近的序列。那么我推荐大家看的，也主要推荐这五部，树立他自己真正风格的杰作。
2号讲话人 00:57:17
1957年的呐喊和他的著名的爱情三部曲。60年的奇遇。61年的夜和62年的十以及1966年。安东尼奥尼超级杰作放大。
2号讲话人 00:57:33
那除此之外，也有其挺多其他的比较知名的电影，像红色沙漠，扎布里斯基脚过客，包括他进入90年代，可能很多人看的最多，就云上的日子，就云上的日子。由于里面有一些比较暴露的镜头，在在我比较小的时候，大家是带着另外的期待去看这个电影的，但是我觉得这些电影比他比起他早期的这些电影，后面差距是挺大的，差距大的原因。我们一会儿会讲到一会，讲到加布里斯基角和过客的时候，我们会发现安东尼奥尼在之后呢，确实进入一种比较虚无主义的状态，在那个虚无主义状态之下，他对早期求真的探索感觉力道是不足的。
2号讲话人 00:58:16
我们现在就来讲讲安东尼奥尼的这些具体的电影来阐释，透过电影的来看出我们今天要讲的关键问题，第一部呢，安东尼奥尼在1957年拍的这部从新现实主义向他的现代主义转型的典型作品，这部呐喊。
2号讲话人 00:59:18
那呐喊，这部电影呢，虽然是从新现实主义向现代主义转型之作，但与他后期拍摄的对象大多是中产阶级以上不同，这部电影描述的依然是底层的工人，这部电影很有意思，他讲的是这样的一个故事。是一位男主人公，他有一位情人，他与这位情人因为一个原因分手之后，他跟这个情人有一个女儿，他就带着这个女儿流浪 流浪中呢，分别遇到另外三位女人 与他们短暂结合分开，最后回到故乡。与他老情人所在这个故乡的一个故事就是这么一个故事。
2号讲话人 01:00:04
中间，安东尼奥尼拍的钱，就今天我们要前面讲这几个电影呐喊，爱情三部曲，都是以爱情作为核心主题的，我认为安东尼奥尼在描述爱情的时候呢，是非常高明的。这故事梗概就是这么简单，但这里面的细节非常的不同，我立马就来说电影最开始你就会受到一个巨大的打击，这个电影里面塑造他和最初情人分离这一幕戏，和他分离的原因是非常神奇的，这个情人是一个有夫之妇。
2号讲话人 01:00:44
也就是说他跟这个情人在一起七年都生了一个孩子，但这个情人 是有丈夫的，但这个情人的丈夫呢，远在澳大利亚，当工人 在澳大利亚做工，所以这个人 就从澳大利亚经常寄钱回来给这个情人。但这个情人在意大利的小镇之中呢，就不堪寂寞，就跟这个男主人公在一起已然七年。电影最开始是这个情人，他的这个情人 在邮局收到了她的丈夫在澳大利亚死亡的消息，这个消息让他很痛苦，你会觉得这不挺好吗？
2号讲话人 01:01:24
自己的原配老公在澳大利亚死了，自己这个情人，而这个情人镇上的人都知道。这个镇上的人也都知道，这个女人在澳大利亚有一个老公，但在这这种情况之下，在任何一个社会，大家都是能够相对接受的，这不刚好吗？就可以转正了，对吧？
2号讲话人 01:01:42
他这个老原配老公死了，她就跟这个男的结婚。但是就在这个时候，这个情人就要跟他分手，而最初在观影的时候，大家都认为她要跟这个男主人公分手，是因为这个老公的死提示了他原来这段感情的不伦，也就是说她背着老公在这个镇上有这么一个人。因此老公离世向他揭示了这个生活的真实，所以他过不下去，要跟这个男的分手，再往后推五分钟，我们发现不是，是这个女的跟镇上的另外一个男的好了。
2号讲话人 01:02:25
戏神奇战匪夷所思的设计在哪儿呢？他匪夷所思之处就在于，他确实和传统剧作里面的任何部分都不相干，比如传统剧作塑造一个女的跟她的老公天各一方，在现在的镇上有一位情人 传来远方老公离世的消息。丈夫离世的消息在这个情况之下，所有人 对一个剧作的简单想象，现在的矛盾就要出现在他与现任情人的关系之中，尤其是那肯定是塑造她原来的丈夫辞世这件事，会对他们俩的关系造成什么影响。
2号讲话人 01:03:07
但安东尼奥尼很快打破了设想，她要跟这个男人分手的真正原因是她在镇上又爱上了一个新的人，这一点相当的匪夷所思。因此在他们俩大吵一架之后，当然你要问，按照你要，你有没有解释这是为啥呢？那我就要说看完这个电影就发现理解这个没那么重要，没那么重要，没那么重要的原因，这事在生活中也经常发生。
2号讲话人 01:03:36
在生活中谁跟谁在一起，期间又喜欢上别人了，这种事经常发生，有她那个老公远在澳大利亚，是不是对这个事真的有很大的影响？没有，就当你跟你的丈夫已经分离七年，天各一方，靠书信沟通的时候，他对你生活的影响力。他的死亡，其实对你的生活没有特别大的震动和影响，因此呢，这个男的特别想保住跟这位女人 的关系，但是没有成功，他就带着他跟他的女儿就离开了，离开呢，有三次停住与分离。
2号讲话人 01:04:12
首先男的带着女儿就找到了自己的老情人，他在跟这个女人在一起之前与他有一点暧昧关系的这个女人，他跟这个老情人 就尝试在一起生活，但是分开了，为什么分开呢？是因为老情人本身的追问。老情人在很多生活细日细节中看出来了这个男人的心，还是在他原来这个情人叫伊尔玛，就原来镇上这个情人，伊尔玛这里，所以对于这个老情人来讲，他接受不了这个，他必须就让他离开了，这是第一次离开，离开之后呢。
2号讲话人 01:04:49
他就坐车坐车来到一加油站，他就得单个在加油站这了，加油站这也有一位风韵犹存的少妇，和他的老父亲在这个加油站这个地方，他呢，耽搁过程之中发生了一些小事，就留下来了。因此他就跟这个加油站的女人 又在一起了，但在一起一段时间又分开了，就是因为既要照料女儿，那个加油站的女人 还要照料自己的爸爸和父亲，这个照料的压力让两个人很难承担，因此就离开了。
2号讲话人 01:05:27
离开之后，这个男人把自己的女儿送回到伊院嘛，就他这个情人去养他，自己独自流浪，独自流浪呢，就找了一个技工的工作，这个男人是一个挺厉害的一个机械师，他又找了一个一个地方机械师的工作。在这个机械式的工作呢，就恰逢冬天，冬天呢，冬天就有一位这个妓女回到这个地方来，可能是因为这个冬天生意不好吧，我对他们那边这个生意也不是很了解，但就回到这来就很强烈的爱上了他，但是也与他分离了。
2号讲话人 01:06:00
就是因为他没有钱就没有钱，到什么地步，就当时生活惨到他们俩挺难吃饱肚子，所以这个妓女最后也离开了他，所以说中间有三次分离与老情人的分离，与加油站这个女人的分离，和这个妓女的分离。这三次分离比起伊尔玛与他的分离更好理解，第一次呢，是一个老情人，在感情中求真，你是真爱我，还是你跟没法跟伊尔玛在一起，你拿我当寄托，所以我接受不了让你离开第二个地方呢，是他这个处境实在无法。
2号讲话人 01:06:37
各自都要照料他，要照料女儿，那个人要照料自己已经喝酒喝的疯疯癫癫的，这个父亲没有办法这么在一起，所以也是很真实的生活困境，离开第三个更真实的生活困境了，是因为饥饿而分离的。但是这么真实生活困境的分离，反而凸显出这三次最开始炽烈的爱情的虚假，这三次的这类爱情都挺虚假的，因为这三次的开始，他和老情人都是真是一见如故，两个人一下就回到过去的生活状态就好起来了。
2号讲话人 01:07:17
跟这个加油站的女人，也是两个人看起来生活技术很好，也彼此有好感，这个妓女，也是这个妓女真是无可救药的，爱上了他，就要跟他在一起，但是这三次都因为生活中真实的困境而分离，分离之后呢。这个男人就走回到自己原来的小镇，但小镇恰逢要建一个机场，因此回到这个建设和小镇的强拆，所以人们就在这个小镇之中，正在抗议这个小镇议会要去商讨强拆的事件，人们正在抗议，然后他呢。
2号讲话人 01:07:53
回到这个镇上是要去找自己这个老情人伊尔玛，因为他可能发现自己最后还是离不开伊尔玛，他最后要回到这个伊尔玛过程这来，但他隔着门看到这个伊尔玛已经生了新的孩子了，就他自己的女儿送回来还在。但伊尔玛已经与新的老公生了，这个新的孩子了，所以说最后这个男人 摇摇晃晃走到了自己最早在个镇上工作的地方，是镇的糖厂，精精炼糖厂，走上这个高塔，伊尔玛走到下面，喊了他一声，他摇摇晃晃在高塔之上。一头栽倒下来，摔死电影就结束了。
2号讲话人 01:08:33
而电影最后结束，到他掉下来死亡，其实是他对于最后的真相，无法接受他，无法接受伊尔玛跟别人在一起，又有了一个女儿，这个真实，所以整个呐喊就是这么一部，他肯定不是爱情类型片。就是早期安东尼奥尼电影都没法说明这个类型，但是里面确实有相当强烈的你能感受到真实性的张力，就第一个巨大的疑惑，伊尔玛怎么在这个过程中又爱上别人了？怎么爱上别人的人是谁？
2号讲话人 01:09:14
电影中一点都没有说。因此电影在这个男主人公的视角之中，你怎么去接受这事儿吧？你怎么去理解这个事儿？
2号讲话人 01:09:24
大家理解不了，他只能负气离开，但离开之后分别三次尝尝试，三次停住。爱情来的时候似乎很真，但遇到生活困境都无法解决，因此最后返回到原来的城镇，依然发现无法停住的这么一点。所以呐喊就是这么一个电影，整个电影这个男主人公的一个流浪路线，他当时的一个河道，河道上雾气蒙蒙，你大哥女儿呢，就走到这个天地之中，不知在何处的雾气，我萌的环境之中。电影透露出一种比较奇怪而异样的氛围，所以对于呐喊这个电影，你还真是很难，说明他想讲个什么。
2号讲话人 01:10:09
当然要总结是能总结出来的，我觉得起码能总结出两点，就是根基不牢的无根基性，根基性还指的范尔电台在个人主义和平民社会最后讲了一个根基性，无根基性的爱情。最后带来的毁灭和他经不起任何生活重担的这么一点，就他与最初伊尔玛这个感情，伊尔玛毕竟是有夫之妇，所以他跟伊尔玛的结合是缺乏一个很稳健的根基的。所以伊尔玛其实也是处于一个特别游离的状态，就他跟这个男的在一起七年，有了孩子他都能够跟另外一个人在一起，再加上他后三次感情其实都很不真诚，他跟老情人 还真是要给伊尔玛离开找一个寄托加油站。
2号讲话人 01:10:59
这次感情吧，是为了这个生计所迫，他急需一个工作，养活他自己，和女儿形成了一个感情，跟妓女妓女那个感情呢？是那个妓女把回来的短暂生活找他做一个依靠，所以这三次感情都缺乏根基性，我们一会儿会总结。我把他和后面电影中这种爱情总结为guilty love,guilty love的问题，guilty love是很难维持的，guilty love 一旦面临真相，一触即溃，这是安东尼奥尼电影一直在展现的一点，只要guilty love面临真相，一触即溃，这么一个简单的事实。
2号讲话人 01:11:40
而人最后完全处于这种无根据状态，最终呢，也只能面临死亡这么一个很残酷的结局。但是现在生活中的人是不是面临无根基，无真实性，就一定要走向死亡的绝大多数人，应该都不会因为你在生活中有很多别的方式可以帮你做一些短暂的解脱，不管是娱乐，消费，旅行等等的，都可以给你一个短暂的解脱。而人们呢，由于人的一生不长嘛，你确实可以在这些短暂解脱之中逐渐走向你自己的终点，而不必在中间戛然而止，所以这个1957年的呐喊呐喊的已经脱离了新现实主义那种对于底层生活。
2号讲话人 01:12:23
在结构性经济生活中困境的阐释是一个相当明确的。二战之后，人们生活困境的一个明确的视角，而在呐喊之中变成了一个相当具有一定模糊性的，非常具有诗意的，对于虽然也是一个底层人的生活，但是其实描述的并不是他的生活的经济困境。而描述一种没有根基性的爱情，在他生活中，对于真实世界无法处理的一点到guilty love 和没有根基性的爱情，当然不仅在1957年的呐喊之中，这也是今时今日的人，在于感情生活中一个特别巨大的问题。
2号讲话人 01:13:09
尤其是之前在看理想的文章之中，其实也说到过今天的人，尤其有微信之后，实际上我们挑明来说，很多都市男女都存在于一种多对多的关系之中，意思是说一个男性或一个女性在他的生活中，在他单身的时候。他不止与另外一个男性或女性保持一种相对暧昧的约会关系，这个约会关系，他在一段周期之内是松散的，与数个人在约会的，他的约会对象也同样如此，他的约会对象在一段时间之内也是松散了。
2号讲话人 01:13:46
与数个对象有约会关系的，所以这种多对多的关系就是今天生活中一种缺乏根基性的guilty love的一个基本形态，这种guilty love 面对冲击是一触面对真实性的困境，是，确实是一触即溃的。所以说这个安东尼奥记的呐喊就以这种里面的感情之假在回应我们生活中或者回应他的时代生活中guilty love的虚假，这是57年的呐喊，在呐喊之后呢，安东尼奥尼于六零年一直到62年，连拍出了三部伟大的杰作。这三部杰作也被人称为爱情三部曲或者疏离三部曲。
2号讲话人 01:14:31
当然，因为这三部电影都在描述以这个爱情生活作为主线进行描述，里面也呈现出了人物一种与周围环境疏离的关系。因此，人们称它为爱情或树立三部曲，但我却想把它称为失真三部曲，不是真解，是真相。失去真相和真实三部曲，这三部曲安东尼奥尼以特别厉害的视角描述了三种失去真相的困境和方式，我们就来一步一步讲。
2号讲话人 01:15:03
那第一部呢1960年的电影奇遇。
2号讲话人 01:15:46
失真三部曲，描写的都是挺有钱的中产阶级的生活奇遇，是这样一个故事。奇遇原来法文翻译也可以翻译为冒险，这个故事呢，是最开始有一位女士，女士与父亲道别，要和自己的这个男朋友出海旅行，但父他父亲就给他说，你还跟他在一起，这个男的不可能跟你结婚的。女的说，我本来没打算跟他结婚，什么一种疏离的状态，为了怕旅途比较闷呢，这个女士也邀请了自己的一个朋友和自己一起出海游玩，出海不光他们三个人，就他们三个人加一堆他们的上流社会的朋友，挺有钱的朋友。
2号讲话人 01:16:28
大家一起驾一艘船出海出海呢，大家就来到一个小岛，来到小岛上之后，最开始个女孩就失踪了，完完全全失踪了，哪儿都找不着这个影片呢，就进入到这个找女孩的这个部分。就是个人都在花心思找，当然最主要是她的原来那个男朋友在找她男朋友和女孩的朋友，他们俩是最费心找他的，找一找，找一找这两个人，一见钟情产生感情了之后的一个故事，所以这个电影也是没法用类型片概括的。